Vibrant Matter: catalogue text

Af Nanna Stjernholm og Stine Kähler

De gråhvide unge gipskroppe – kvinder, nøgne og smukt rundede – står tæt sammen i det lille, hvælvede rum. Én ligger tilbagelænet, støttende på albuen blotter hun sin kraftfulde krop. Ved hendes side knæler en anden med let spredte lår, hun holder indadvendt sig selv om skuldrene. Marmorblokken, som figuren oprindeligt er hugget fra, udgør soklen og gør pige og sten til ét og samme væsen. Marmorpigen fra 1909, har Kai Nielsen (1882-1924) kaldt hende. Ved siden af hende står Granittøsen fra 1915. Der er ikke mange mænd at finde i samlingen, og dem der er, er portrætter: sportsfolk, forretningsmænd og kunstnerkollegaer. Her træder særligt ét ud, nemlig det af bokseren Emil Andreasen fra 1922. Kai Nielsen var optaget af boksning og sport generelt. Han troede på en naturlig, skøn krop, der voksede ud af åndelig og legemlig sundhed og styrke.

Udstillingen Vibrant Matter former sig om SAK Kunstbygnings samling af den danske billedhugger Kai Nielsen, der sættes i dialog med en række toneangivende samtidskunstnere fra Danmark og udlandet. Deres værker reflekterer over Kai Nielsens praksis og tilknytning til den vitalistiske strømning, der især prægede de første årtier af 1900-tallet. Brudstykker af vitalistiske tendenser lever og vibrerer i såvel samtidskunsten som i det komplekse net af teoretiske udspring inden for den nye materialisme. Udstillingen ønsker med sin særlige kombination af værker at undersøge en vitalistisk tilstedeværelse i samtidskunsten for derigennem at kaste et nyt blik på Kai Nielsens virke. Desuden aktualiseres tendenserne ikke mindst i vores samtids dyrkelse af krop, sundhed og skønhed, hvor den stærke, vitale krop eksponeres som aldrig før.  

Vitalismen var en hybridstrømning, der prægede både filosofi, videnskab, billedkunst og litteratur – samt bredere kulturelle reformbevægelser inden for sundhed, hygiejne, sport og friluftsliv – fra slutningen af 1800-tallet indtil ca. 1940. Kai Nielsen var sammen med kunstnere som J.F. Willumsen (1863-1958) og Rudolph Tegner (1873-1950) blandt de danske kunstnere, der særligt dyrkede det frie, vitale menneskes livslyst og livskraft i stilistiske møder mellem antikkens mytologi og klassiske udtryk og en moderne, mere stiliseret, kropsskildring. Frodige, frugtbare kvinder og muskuløse, atletiske mænd blev dyrket som udtryk for de nære relationer mellem liv, kunst og natur i en hymne til livet og i et ønske om at revitalisere det, de så som en degenereret kultur – en kultur opstået som konsekvens af moderniteten. Som modsvar til det nye urbane og industrialiserede liv opstod en stræben efter at genforene sig med det oprindelige og naturen. Vitalisterne så mennesket som et naturvæsen, der på linje med alt andet værende i verden var i besiddelse af en iboende vilje til liv, og man dyrkede intenst forestillingen om en alt-gennemstrømmende livskraft.[1] Komponisten Carl Nielsen (1865-1931) beskrev således dette kunst-natursyn nærmest programmatisk:

”Musikken skulde udtrykke de allerelemtæreste Kræfters Tilsyneladelse mellem Mennesker, Dyr, ja Planter. Vi kan sige: ifald hele Verden blev ødelagt gennem Brand, Vandflod, Vulkaner o.s.v. og alle levende Ting var ødelagte og døde, saa vilde dog Naturen atter begynde at avle nyt Liv, begynde at trænge paa med de stærkeste og fine Kræfter der findes i selve stoffet.”[2]

I løbet af 1960’erne og 1970’erne åbnedes videnskabsteoretiske og filosofiske undersøgelsesområder radikalt. Tænkere som f.eks. Gilles Deleuze (1925-1995) søgte en mere materialistisk vej, hvor mennesket ikke nødvendigvis stod i centrum. Det betød, at mennesket nu i højere grad kunne indsættes i nye naturvidenskabelige, historiske, kulturelle, politiske og økologiske relationer, hvilket gav anledning til en meget bred, nærmest encyklopædisk, inddragelse af en række forskellige akademiske discipliner. Med inspiration fra bl.a. livsfilosofien og filosoffer som Friedrich Nietzsche (1844-1900) og Henri Bergson (1859-1941) var Deleuzes ontologi funderet i det vitale. Snarere end i ’væren’ tog han udgangspunkt i en procesorienteret ’tilbliven’, hvor hovedvægten var på tingenes vedblivende, selvorganiserende og spontane opståen og aktualisering ud af det mangfoldige.[3] Vitalisme-bevægelsen anvendte naturligvis ikke det samme filosofiske tankesæt, men der opstår alligevel en flygtig forbindelse imellem dem, nemlig naturens immanente skaberkraft og kunsten som en livskraftig tilbliven.

En materialistisk læsning af Deleuze – hvor nivelleringen af menneske og ting kan betragtes som en form for posthumanitet – betyder, at det ikke kun er mennesket, der taler. Mennesket taler, eller skriver, som Inger Christensen (1935-2009) formulerede det i digtsamlingen Alfabet fra 1981, som en del af naturen: ”jeg skriver som det tidlige / forår der skriver / anemonernes bøgens / violens og skovsyrens / fælles alfabet.[4]

Lignende verdens- og materialevendt, tværfaglig tænkning har udviklet sig og knopskudt over de seneste årtier med teoretikere som Karen Barad, Donna Haraway, N. Katherine Hayles, Graham Harman og Jane Bennett, fra hvis bog Vibrant Matter denne udstilling henter sit navn. Den ’ny materialisme’er efterhånden blevet et markant teoretisk hybridfelt, der fortsætter sammenvævningen af mange forskellige akademiske discipliner. Et teoretisk kompleks, hvor filosofi flettes sammen med videnskabsteori, fysik og kultur – hvor kunstteori møder mikrobiologi, antropologi, politisk teori osv. Feltets udvikling har udmøntet sig i forskellige teoridannelser såsom objekt-orienteret ontologi (OOO), spekulativ realisme, kropsmaterialisme, økokritik og posthumanisme. Fælles for de mange forgreninger er fortsat det udprægede fokus på revurdering af naturen, kroppen og den materielle virkelighed i en antropocæn verden, hvor al materialitet forstås som et levende, vibrerende og aktivt stof.[5] Den ny materialisme kan således ses som et opgør med det, den franske filosof Bruno Latour har kaldt ”den moderne forfatning”, der er kendetegnet ved en distinktion mellem natur og kultur, mellem videnskab og tro, mellem tingen og mennesket.[6] En forfatning som vitalisterne i starten af det 20. århundrede forsøgte at modsvare i deres kunst-, natur- og livssyn.

Nymaterialismen undersøger materialers – tings, objekters, kroppes etc. – egne kapaciteter, tilbøjeligheder og potentialer, og dette kan ligeledes ses som en tendens, eller måske en række tendenser, i samtidskunsten. Og det er netop i denne optagethed af den ny materialisme og dens relationer til vitalismen, at der opstår et interessant spændingsfelt mellem Kai Nielsens skulpturer og de 16 samtidskunstnere, som sættes sammen i udstillingen Vibrant Matter.

Interessen for materialets stoflighed løber som en underliggende strøm i hele Kai Nielsens virke og folder sig for alvor ud i værker som Marmorpigen eller Granittøsen, hvor materialet i lige så høj grad som figuren er genstand for hans interesse. Nanna Abell påpeger subtilt den flydende udveksling mellem form og materiale, når hun etablerer et møde mellem Kai Nielsens skulpturer og sine egne. Placeret på gulvet ståret rustent jernkar med en amorf, hvid knude flydende på overfladen af karrets vand. Ingen titel (halcyon and knot) (2016) er på én gang et stramt, uorganisk tegn og en skvulpende, levende organisme. Figuration og narrativer kollapser og slår knude på sig selv i Abells præcise form- og materialemæssige undersøgelse.

Andreas Rasmussens fragmenterede, 3D-printede skulpturer pendulerer ligeledes mellem flere tilstande, i konstant bevægelse mellem at være til stede som en figurativ krop og en abstrakt formation. Materialiteten, der forbinder disse to yderpunkter, er den gennemsigtige plastik, der væver de svært placerbare fragmenter sammen til én masse og understøtter den ambivalente følelse af et kropsligt nærvær – et nærvær fremmedgjort og reduceret gennem den digitale bearbejdning. I Jacob Kirkegaards værk Anima & Animus (2018) møder man et ’taktilt’ lydligt univers, der stammer fra helt nære optagelser af en mandekrop og dens indre lyde. Værket lægger sig i forlængelse af Kirkegaards præcise evne til at etablere et stærkt materielt nærvær, når optagelserne afspilles som et konkret lydspor til Kai Nielsens kvindelige skulptur, Leda uden svane fra 1920. I blotlæggelsen af den mandelige krops indre lydlandskab, der ellers ikke er tilgængeligt for den menneskelige perception, opløser værket grænsen mellem skulptur og levende krop, kvinde og mand.

Den aktuelle materielle vending retter en fornyet opmærksomhed mod vores omgivende materialiteter og peger samtidig på, at vi ikke selv adskiller os grundlæggende fra vores omgivelser. Nymaterialismen peger dermed på muligheder for at gentænke relationerne mellem os (menneskene) og verdens mange bestanddele, og derigennem flytte os fra eksisterende sproglige, kønnede, kulturelle og sociale strukturer.[7] Som når en enlig mand yndefuldt danser over Kai Nielsens danseplads, Blågårds Plads på Nørrebro i København, til skue for de forbipasserende og ikke mindst for en berørt, ung mand, der grædende betragter optrinet. I Jesper Justs videoværk Ingen mand er en ø (2002), koreograferes et opgør med de traditionelle, kønsnormative forventninger til det enkelte køns følelsesliv og adfærd, og med et socialt bevidst og feministisk blik insisterer Just på at skabe nye bevægelsesmønstre.

                                                                           *

Det er naturligvis ikke muligt at lave en entydig kobling mellem vitalismen og aktuel nymaterialistisk teori, og især i opfattelsen af materialets selvstændige betingelser for liv er der stor forskel internt i det nymaterialistiske felt – er der tale om en egentlig bevidsthed iboende materialiteten, og hvori består den? Eller er det blot kemiske og biologiske processer?

Rolf Nowotnys skulpturer støbt ustøbt støbt igen (2015) vækker følelsen af at blive konfronteret med en forvrænget kropslighed. Skulpturerne fremstår som et biologisk rod, der på én gang virker fremmed, men som samtidig åbner for et mere flydende kropsbegreb, idet det fremmede snarere bliver normaliseret frem for stigmatiseret. Hvad der er menneskeligt, og hvad der i det hele taget ligger til grund for en livsforms eksistens, forbliver usagt og usikkert i de abnorme kroppe. I udstillingen gør denne usikkerhed sig gældende i flere værker, der kan siges at placere sig mellem eksistensformer og på grænsen til det menneskelige. Lea Guldditte Hestelunds udvidede forestilling om kroppen placerer således hendes marmorværk Mantodea CM_04B4 (2017) i et udefinerbart felt mellem en menneskelig genkendelighed og noget ubestemt andet. Marmorets mediering af den klassiske idealkrop – fra antikkens statuer til renæssancens proportionslære er opløst og afløst af en forstyrret følelse hos betragteren. I værket er kroppen i stedet et svært placerbart, posthumant ekko af menneskekroppen, som vi kender den. Et forandret miljø afstedkommer en forandret krop, men hvilken?

Mens undersøgelsen af kroppen i den antropocæne tidsalder således står som en central interesse i det nymaterialistiske felt – en interesse der vækker genklang hos bl.a. Nowotny og Hestelund – kan man ikke helt se bort fra en mere eller mindre artikuleret, spirituel tilstedeværelse i visse forgreninger af den ny materialisme. En tilstedeværelse, som i høj grad også var stærk i de vitalistiske strømninger, der løb igennem Europa omkring år 1900. Tiden var præget af okkultisme, panpsykisme, spiritisme og teosofi, som typisk blev dyrket i en række kolonier, som det f.eks. sås udfoldet på Monte Verita i Schweiz og i Hellenerkolonien på Refsnæs, som Jens Tang Kristensen berører nærmere i sin tekst Note til den vilde, hvileløse vitalisme i kunst og kultur. Panpsykismens besjæling af ting såvel som levende organismer kan også ses genoptaget i Emil Westman Hertz’ (1978-2016) værk Forever Altered (2013), hvor distinktionen mellem menneske, natur og kultur nedbrydes i præcise sammenstillinger af form og materiale. Der foregår på den vis en registrering af materialernes og objekternes sammenstød og interne spænding, hvor forskellen mellem natur- og kulturgenstande udviskes og en animistisk tilstedeværelse tager over.

Moa Alskog har med sit videoværk Ve den, för vars skull ängen suckar och humlan gråta! / Woe to them, for whom the meadow sighs and the bumblebee cries! (2017/2018) ligeledes ladet sig inspirere af den panpsykistiske forestilling om organismers sjæleliv. Værket beretter om en særlig svensk klokkeblomsts tilværelse, dens kønsliv og vækstforhold, og om hvordan et stadigt mere effektiviseret, industrielt landbrug og dets brug af bl.a. kunstgødning, truer med at forskyde balancen i den omgivende biodiversitet. Astrid Svangrens florlette tekstiler, der hænger fra loftet, danner en let og sfærisk passage af erindringer, som knytter sig til det væld af materialer, der blander sig med tekstilerne og duften af tørrede rosenknopper. Værket Fragment / du kan inte lämna din kropp / i ögonvrån / sireners sång / ett evigt hav (2018) smelter sammen med glasgangens transparente arkitektur, der fører videre ind i udstillingen. Og med passagen som en grundbevægelse i værket skaber hun en overgangsrite med afsæt i objekternes lagrede erindringspotentiale.

Den kvindelige krop har gennem hele kunsthistorien været et yndet motiv, der ofte idealiseret, seksualiseret og objektiviseret indskriver sig som billede på tidens tendenser og overbevisninger. Også i vitalismen er kvindekroppen et nøglemotiv, hvor både præhistorisk, nordisk og antik mytologi om kvinden koncentreres i skildringer af den frugtbare moderskikkelse, gerne ledsaget af adskillige spædbørn som f.eks. i Kai Nielsens hovedværk Vandmoderen fra 1920 på Glyptoteket. Frem for at fortsætte idealiseringen af én type krop foregår der i en række af værkerne i Vibrant Matter snarere en destabilisering af den diskursive krop. Dermed etableres en undersøgelse af, hvordan kroppe konstrueres i forhold til både køn, race, klasse og seksualitet.

Et gennemgående motiv i Kai Nielsens virke er den græske myte om Leda og Svanen, som han parafraserer i en lang række værker. Lea Porsager udfordrer i sin tekst Z WAN (2016/2018) netop denne myte og peger bl.a. på dens groteske karakter ved at inkludere seksualitet, mysticisme og fysik i hendes viltert sprudlende dekonstruktion af myten, der står tilbage som en forvrænget skygge. Mytens groteske karakter får en ganske anden drejning i Uffe Isolottos installation Leda (a White Rush) (2017), hvor det digitalt animerede svanemonster står og svajer let på en måneoplyst strand, netop klækket fra sin støbeform. Scenariet udfoldes videre på en række printede håndklæder Swan (a Sudden Blow) (2017), hvor referencerne til japansk fantasy, manga/anime og monsterfilm blander sig med undersøgelsen af den seksualiserede fantasy-krop.   

Vitalismen svulmede af en eksplicit kropsdyrkelse, der stræbte efter et nyt, sundere og stærkere menneske. Her var skønhed, sundhed og sport vejen til et bedre liv, og som konsekvens heraf fik ideen om idealmennesket en central placering. Den allestedsnærværende kropsdyrkelse er på mange måder en genkommende tendens, som eksponerer naturlig skønhed og sunde stærke idealkroppe, der kan formgives efter forgodtbefindende.[8] Det er et felt, som en række aktuelle kunstnere arbejder kritisk bevidst med, og som finder sit afsæt i samtidens kropsidealer og -dyrkelse i en stadig mere medieret og digital virkelighed.

Gips, æbler, tekstiler, blade fra haven, aftryk af en krop og jernstænger danner tætte forbindelser i Jóhan Martin Christiansens stedsspecifikke skulptur. Nærværet af Kai Nielsens skulpturkroppe, Christiansens egen krop og materialernes enkle karakteristika spindes sammen i umiddelbare og performative gestus i Her, ved dette bord. Et land til salg (2018).

Nina Nowaks skulpturer i lindetræ og de mange kopier støbt i indfarvet plast føjer sig, som et proteselignende hageparti, til kroppen, og værket smelter ubesværet sammen med beskuerens forestilling om egen krop. Det er imidlertid tydeligt, at det ikke er en helt ’almindelig’ krop, som værket er tiltænkt. Det er snarere en amputeret eller på anden vis ny-funktionel krop. Nowak udfordrer på den måde de kulturelle normer for, hvordan forestillingen om ’den rigtige’ krop sætter sine spor i de objekter, vi omgås til dagligt. Krop og skulptur smelter ligeledes sammen i Christine Overvad Hansens værker. Deres gensidige relation skaber et sensibelt nærvær og kropsligt engagement, hvor skellet mellem skulpturen og kroppen udviskes. Skulpturens indbyggede bevægelse er enten mekanisk drevet eller opstår i relation med en krop og destabiliserer yderligere relationen til betragteren. Som i forbindelse med Lea Guldditte Hestelund danner disse værker tangenter, der går ud fra de kroppe, vi kender, i spørgsmål om, hvad vores kroppe egentlig er og ikke mindst, hvad det er, de bliver til i fremtiden.

I undersøgelsen af kroppens position i vores aktuelle kultur kan man ikke komme uden om, at vi agerer digitalt såvel som kropsligt – på samme tid og på flere simultane platforme. Sandra Mujinga benytter internettets mange platforme og tilstedeværelsesformer til at bryde med en kulturel singularitet. Hendes videoværk I Am So Bored, But You Are Alright (2015)fremstår som et mix-tape hvor digitale, faktiske kroppe og Mujingas egen krop blander sig med et lydtæppe af hendes kompositioner og pophits, klippet sammen med bl.a. undervandsoptagelser og tegnede sekvenser. I et forgrenet netværk opstår der møder og relationer mellem de forskellige fundne og digitalt generede materialefragmenter. Som en gennemgående sekvens i værket ses en ung kvinde, der udfører forskellige små kropslige øvelser, der er baseret på en samling ”what to do” lister, som er forslag til, hvad man kan bruge sin tid på, hvis man keder sig uden internettet. 

Kroppen som digitalt, varegjort objekt er et af de aspekter, som Kate Cooper udfordrer i sin videoinstallation Rigged (2013), hvor hun undersøger kvindekroppens position, når den medieres af en poleret ’hyperkapitalistisk’, digital billedteknologi. Med sit værk spørger Cooper, hvordan det er muligt at destabilisere, invadere og genartikulere objektiviseringen af den kvindelige, digitale krop i en kommercialiseret onlinevirkelighed. En ting er altså, hvad der sker, når kroppen introduceres i det digitale, en anden er det analoge materiale, der falder ud af den digitale maskine på den anden side. I samspil med f.eks. Sandra Mujingas værk er de begge eksempler på, hvordan en ny materialitetsforståelse – her med grund i et feministisk, kritisk og refleksivt blik på aktuelle kropsidealer – både forskyder og nuancerer, hvordan vi forholder os til vores egen krop såvel som til den digitale tilstedeværelse af den.

Den dialog, der opstår mellem værkerne på udstillingen Vibrant Matter, er en mangfoldig og mangetydig én, der hverken ønsker eller forsøger at tvinge aktuel samtidskunst og Kai Nielsens vitalistiske skulpturer ned i samme teoretiske spændetrøje. Udstillingen ønsker tværtimod at lade værkerne udtrykke nuancerede perspektiver på forholdet mellem mennesket og de ting og stofligheder, der omgiver os, og derved undersøge, hvordan vitalismen og nye strømninger i samtidskunsten kan indgå i frugtbare udvekslinger. Som en slags ikke-religiøs udgangsbøn virker det derfor passende at tilføje Jane Bennets ’materialitetens trosbekendelse’, der netop fremskrives i det nyklassiske værk, der har lagt navn til udstillingen:

Jeg tror på en materie-energi, skaberen af det sete og usete. Jeg tror på, at mangfoldigheden er gennemstrømmet af forskelligartetheder, der uophørligt gør noget. Jeg tror på, at det er forkert at nægte nonhumane legemer, kræfter og former vitalitet, og at varsom antropomorfisering kan hjælpe med at afdække denne vitalitet, selvom den undslipper fuld oversættelse og overskrider min forståelsesevne. Jeg tror på, at mødet med livlig materialitet kan tøjle mine fantasier om menneskeligt herredømme, fremhæve altings fælles materialitet, synliggøre en bredere distribution af agens samt omdanne selvet og dets interesser.”[9]


[1] Gertrud Oelsner m.fl. (red): Livslyst – sundhed, skønhed, styrke i dansk kunst 1890-1940, Museum Tusculanum, København 2011, s. 14-18.

[2] Anders Ehlers Dam: Den Vitalistiske Strømning – I dansk litteratur omkring år 1900, Aarhus Universitetsforlag, Aarhus 2010, s. 9.

[3] Se f.eks. Deleuzes bøger Le Bergsonisme fra 1966 og Différence et Répétition fra 1969.

[4] Inger Christensen: Alfabet, 1981.

[5] Martin Gregersen & Tobias Skiveren: Den materielle drejning. Natur, teknologi og krop i (nyere) dansk litteratur, Syddansk Universitetsforlag, Odense 2016, s. 13-24.

[6] Bruno Latour: Vi har aldrig været moderne. Et essay om symmetrisk antropologi. Overs. Carsten Sestoft, Hans Reitzels Forlag, København 2006, s. 30-31.

[7] Martin Gregersen & Tobias Skiveren: Den materielle drejning. Natur, teknologi og krop i (nyere) dansk litteratur, Syddansk Universitetsforlag, Odense 2016, s. 13-14.

[8] Gertrud Oelsner m.fl. (red): Livslyst – sundhed, skønhed, styrke i dansk kunst 1890-1940, Museum Tusculanum, København 2011, s. 17-21.

[9] Oversættelse af Torsten Bøgh Thomsen: https://www.salon55.dk/materialitetens-trosbekendelse/